Demarginalizacija trasha in njegova samoparodija


Ilustracija: Enej Gala

Robert Kuret

Trash in vzpostavitev koordinat

Območje trasha lahko zarišemo znotraj dveh nasprotij: namernost/spodletelost, margina/center. Če lahko prvo razširimo v namernost/spodletelost bodisi producenta bodisi režiserja, lahko drugo razširimo v margino/center finančnega zaledja, dostopa do publike, pozicije v kulturnem polju … Prav v teh razširitvah se nakazuje več vzporednih polij, ki soobstajajo in ki jih radi ubesedimo kot visoko in nizko kulturo. Rečeno drugače: film, knjiga itd. ima lahko visok proračun, honorarje, medijsko pokritost in dostop do publike, a še vedno ostaja na periferiji (ali pa še to ne) kulturnega imaginarija oz. imaginarija visoke nizke kulture. Omenjene štiri točke v medsebojni kombinaciji torej predstavljajo osnovne koordinate trasha

1. Najprej tisti najbolj priljubljen trash, ki ga je Susan Sontag v svojem manifestu slabega okusa, Notes on Camp, poimenovala čisti (nenamerni) camp: trash, ki misli, da bo postal zgodovinski kanon. Ed Wood v 20. in Tommy Wisseau v 21. sta najbolj eklatantna primera, še posebej zato, ker ustvarjata iz obrobne pozicije (čeprav je Tommyja Wisseauja v zadnjih letih apropriiral center, komiki Apatowna, ki so posneli tudi film po njegovi biografiji, The Disaster Artist). Oba režiserja sta imela megalomansko vizijo, in sicer postati naslednji Orson Welles. Njun trash je posledica neodvisnega ustvarjanja in kršenja večine filmskih konvencij (s čimer pa ustvarjata povsem lasten filmski jezik). Ed Wood si je predstavljal velike znanstvenofantastične spektakle, a je zaradi pomanjkanja denarja večino prizorov v svojem kultu Plan 9 from Outer Space (1959) posnel le enkrat, ker je moral na vsakem koraku paziti na filmski trak. Tommy Wisseau – kar je le del njegovega kulta – takih težav očitno ni imel, čeprav še danes nikomur ni zares jasno, od kod je jemal ves denar, s katerim je neodvisno produciral svojo norijo The Room (2003), ki jo je istočasno snemal tako na filmski trak kot digitalno, obenem pa je leta plačeval »najemnino« za billboard v Los Angelesu, ki je oglaševal njegov podzemni kult.

2. Na drugi strani (finančno) marginalnega, a kulturno – vsaj kar se priznanosti njegovih ustvarjalcev tiče – malo bolj centralnega trasha je trash, ki se samega sebe v polnosti zaveda, ki torej želi poudariti svoj trash. Kot recimo že sama zgodbena zasnova bizarke Pink Flamingos (1972) Johna Watersa, filma, ki so ga ljudje opisovali kot udeležbo na performansu: 100-kilogramski transvestit, ki živi v prikolici na robu mesta, se z meščanskim parom bori za naziv najogabnejše osebe na svetu. Potem so tu recimo še nizkobudžetni filmi studia Troma pod producentskim vodstom Lloyda Kauffmana, ki so pretirano trashy že s svojimi naslovi: Killer Condom (1996), Maniac Nurses Find Ecstasy (1990), Surf Nazis Must Die (1987) …

3. Filmi, ki so nenamerni trash centra, so studijski filmi z milijonskim proračunom, ki se jim je ponesrečilo biti to, kar so si zadali. Ki so se skratka izkazali za čudovito katastrofo v svoji pretiranosti. Tu je najbrž dovolj, če zgolj omenimo fenomen Nicolasa Cagea in njegovo danes že poblagovljeno intenzivno, pretirano, blazno igro, ki privre na dan, ko ga režiser ne zna dobro usmerjati. The Wickerman (1973) je kultna grozljivka, ki se je s predelavo l. 2006 prelevila v šarado Cageovega dretja (»Ne! Samo ne čebel!«).

4. In še zadnji udarec v pleksus, filmi, narejeni iz centra (torej z milijonskim proračunom), ki ne želijo biti dobri, ampak si prizadevajo biti trash. Pri tem pa je opazen večji razcep. Tu nimamo v mislih le nihilistične in docela cinične destrukcije filma v podobi raznih Date Movie (2006), Epic Movie (2007), Disaster Movie (2008), Meet the Spartans (2008) itd., ki so se obesili na trenutne hite in za katere mora biti vsem članom produkcije jasno, da so popoln podn – edina funkcija teh filmov mora tako biti generirati zaslužek, kar jim je tudi uspelo. Iz centraškega trasha sekajo biseri, kot je recimo Freddy Got Fingered (2001), ki je tako napihnjen, absurden, over-the-top in mestoma nagravžen, da sproti sesuva realnost, ki jo gradi. Tu lahko omenimo še Showgirls (1995) Paul Verhoevna, ki jih je Tarantino označil za prvi hollywoodski eksploatacijski film po 20 letih. Tako Freddyju kot Showgirls je skupen trenutek čudenja: kako je lahko film sploh prišel iz ličilnih krempljev enega od velikih hollywoodskih studiev?

Centraški trash

Ostanimo še malo pri razcepu, omenjenem pri zadnji točki. Za namerni trash, toliko bolj za namerni trash centra, je značilna potencirana samoparodija, pa tudi avtocinizem in absurdizacija samega sebe. Prav slednje se najlepše kaže pri franšizi Moviejev, delu režiserskega dvojca brez kakršnega koli krmarja, Jasona Friedbega in Aarona Seltzerja (niste še slišali za njiju? Naj tako tudi ostane). Kako dobesedno nič truda so ti filmi zahtevali in kako so odvrgli vsakršno ambicijo biti karkoli relevantnega, razen generirati zaslužek, kaže »fora«, s katero se recimo Epic Movie preda že v prvi minuti: gledalce z zelenim sluzom pokozla neka spačena verzija Shreka. Ali še bolje (oz. slabše): kot recimo mačje iztrebljanje v Date Movieju, ki traja celo minuto. Na straniščni školjki skratka sedi mačka, ki glasno serje in prdi. In to je vsa fora. Le da to ni vsa fora, ravno zaradi tega ker traja tako dolgo. Skratka, mačje iztrebljanje se kar ne konča. S čimer se zapre samo vase: tako poudari in potencira lastno absurdnost, da to služi kot znak legitimacije, zavedanja te absurdnosti. V smislu: saj vemo, da je to popolnoma absurdno, kaj sploh težite? Saj ni nihče pomislil, da je to zares smešno. Neka banalna fora tako napihne samo sebe, da njeno samozavedanje lastnega lejmnesa služi kot njegova legitimacija.

Potencirana samoparodija je v kontekstu centraškega trasha značilna tudi za Freddy Got Fingered, pri čemer mu kljub radostni destrukciji uspe doseči trenutek »avtentičnega«. Freddy je zgodba o Gordu, ki bi rad postal slaven animator, a pri 28. letih še vedno živi v kleti svojih staršev, ki od njega zahtevajo, da si po zgledu svojega mlajšega brata počasi že najde zaposlitev. Zgodba ni torej v slogu marsikaterega trasha nič ekstravagantnega; sprevračajo jo predvsem ekscesi gravža, absurdnih for in načina igre oz. izrekanja.

Za Gorda je značilna nenehna samoparodija, samodistanca, iz njega stalno buta eksces, ki ruši kakršne koli socialno nevtralne situacije; vse, kar reče, reče pretirano, kot da je samo neka fora. Ko pove lejm foro, jo tudi pove kot lejm foro; v nasprotju s svojim bratom Freddyjem, ki lejm foro pove kot dejansko smešno foro. Freddy je trash, ki se ne zaveda samega sebe, Gord pa je mali človek, ki prepoznava bizarnost lastne situacije; trash, ki se zaveda, da je trash. Ko s fotrovim denarjem povabi neko punco v fino gostilno, se pred njo pretvarja, da je težek biznismen, ki sredi večerje po prenosnem telefonu nakuri in odpusti svojega podrejenega. Vse to izvede na tako absurden način, da ne le, da gledalci v nobenem trenutku ne moremo verjeti njegovi predstavi, ampak nam da jasno vedeti, da svoji predstavi ne verjame niti sam. Da je tudi njemu samemu njegova lastna predstava popolnoma neverjetna in absurdna. Skratka, njegovi poskusi pokazati se kot nekdo so bizarni tudi njemu samemu. Če se spomnimo Scorsesejeve klasike King of Comedy (1982), nam postane ta kontrast še jasnejši: Scorsese nam smešnost junaka kaže skozi filmsko perspektivo, medtem ko junak sam verjame, da je hud komedijant.

A Gordova samoparodija ni vedno podvržena le branju te samoparodije kot zgolj poze, ki opozarja, da je poza; ki se norčuje iz svojega pozerstva, iz poskusa vzpostaviti se kot neka (v družbi) relevantna identiteta. Opazimo lahko tudi primere, ko parodira geste, ki jih lahko prepoznamo kot avtentične geste. Če pogledamo scenaristično plat filma vidimo, da gre v osnovi (torej v neki osnovni emociji) včasih za »konvencionalne« dialoge (naklonjenost do očeta, ljubezen do punce), ki jih šele v filma ruši patina pretiranosti in grimas, s katerimi so izrečeni; tako tudi lažje razumemo, kako se je lahko scenarij, kljub ostalim ekspadam gravža, ekscesa in povsem blaznih dialogov/monologov, prebil skozi producentsko sito. Ko Gord recimo priteče do svoje »ljubimke« in ji v pretirano vzneseni gesti podari bisere, imamo občutek, kot da se norčuje iz resničnega čustva. Ko na koncu filma pove očetu, da mora slediti svoji, ne njegovi poti, to deluje kot resnična izjava, povedana na samoparodičen način. Tu se znajdemo v Ecovi postmodernistični fori: v dobi izgubljene nedolžnosti ne moremo več reči »Ljubim te« neposredno, ampak le še prek citatnega oz. v primeru Freddyja samoparodičnega ovinka.

V čem je torej razlika z Date Moviejem? Če v Date Movieju samoparodija prekrije, da tam ni ničesar, v Freddyju samoparodija sesuva nekaj, kar bi se lahko vzpostavilo kot fejk prav zaradi poskusa »resnične«, »avtentične« izjave. V Date Movieju ni niti poskusa, da bi se karkoli vzpostavilo, ne kot fejk, kaj šele kot »resnično«. Oziroma še pomembneje: samoparodija Date Movieja je le v funkciji legitimacije lastnega niča, s katero skuša prekriti odsotnost neke pozicije, medtem ko Gord s svojim pretiranim govorom ne le sesuva vsakršno resničnost lastne izjave (oz. bolje: poze, ki jo ta izjava želi doseči), ampak po drugi strani z načinom izreka sporoča tudi, da se zaveda, kako butasto se lahko slišijo neke načeloma iskrene izjave.

To lahko ilustriramo še s primerom izjave, ki se največkrat znajde v nevarnosti grozljive patetike in torej lažnosti: Ljubim te. Če je v avtentičnem trashu, kakršen je Freddy, ta način izjavljanja namenjen sesuvanju lastne patetičnosti, iskrenosti prek ovinka fore, izpostavljanju smešnosti ljubezni (ki ni zaradi tega nič manj iskrena, toliko bolj, ker je obenem tako zatrditev ljubezni (nekaj zelo resnega) kot njena komična samorefleksija), je v Date Movieju tak način izraza ljubezni le kamuflaža za to, da »Ljubim te« enostavno ni moč izreči iskreno, je krinka za to, da ljubezni sploh ni.

Samoparodija kot legitimacija obstoječega

Iz primerjave Freddyja in Date Movieja lahko torej prepoznamo samoparodijo kot transgresivno pozicijo rušenja potencialno fejk pozicije in samoparodijo kot konzervativno legitimacijo obstoječega stanja. Bolj kot se samoparodija bliža centru, bolj iz mehanizma preživetja obrobja postaja sredstvo utrjevanja struktur moči.

Za to mehaniko samoparodije kot samolegitimacije nam ni treba zaviti v najbližje smetišče filmske produkcije. Vzemimo denimo človeka, ki na facebooku deli nekaj svojega in poleg (skesano) pripiše »brezsramna samopromocija«. Očitno se ta človek zaveda, da je ta samopromocija nekaj jadnega. Obstaja le en problem: samopromociji se kljub temu miselnemu procesu ni pripravljen odpovedati. Sfura jo torej tako, da jasno pokaže nanjo. Samopromocija tako privzame obliko parodije te samopromocije; zavaja nas z resnico in pričakuje, da ne prepoznali zlajnane fore bratov Marx: »Chicolini morda res govori kot idiot, morda je res videti kot idiot, a naj vas to ne zavede: on res je idiot.«

Bolj ko se samoparodija pomika proti centrom (finančne, politične …) moči, bolj cinična je. Ko je recimo pred leti fotograf Borut Kranjc skupaj z oblikovalcem Vasjo Cenčičem pripravil koledar predsednika Boruta Pahorja v različnih (delavskih) poklicih, ki jih je ta »opravljal« v predvolilnem času, je bila zadeva mišljena kot parodija Pahorja v njegovih poskusih igranja navadnega človeka. A na otvoritev razstave je prišel tudi Pahor, ki je koledar navdušeno sprejel, identificiral se je s svojo parodijo.

Če naj bi parodija/karikatura nastala zato, da bi razkrila neke pozicije, ki jih morda želijo akterji zakriti, pa lahko v tem primeru vidimo, kako akter parodije na svoj račun prepozna mehanizem samolegitimacije prek samoparodije in se odloči, da bo sprejel vase to kritiko oz. pogled od zunaj, da jo bo skratka – skoraj laibachovsko – izvršil še bolje od svojih kritikov. Jim odvzel kritiko tako, da se bo z njo identificiral. In, ali ni v širšem političnem okviru lep primer tega tudi obupan vzklik Trumpovih kritikov in parodikov, da ga je pravzaprav nemogoče parodirati, ker je že sam svoja najboljša parodija?

Kar pri tem premiku trash logike proti centru predstavlja trash naslednje stopnje, cinični trash (ki ga lahko prepoznamo v poskusih namernega ustvarjanja slabih filmov, kot je recimo zgoraj omenjena franšiza Moviejev, ali pa namernega ustvarjanja kultov, kot je recimo Sharknado [2013]), je trenutek, ko ga začnejo privzemati tisti na poziciji moči: ne torej mali ljudje, obsojeni na svoje obrobje, ampak tisti, ki dejansko imajo dostop do ekonomsko-političnih vzvodov moči, a ki se vseeno prikazujejo kot »eden izmed nas«. Trash in samoparodija na poziciji moči, na poziciji centra torej ne moreta biti drugačna kot cinična.

Freddy Got Fingered je sicer nastal pod okriljem 20th Century Foxa in imel proračun 14 milijon dolarjev. Tom Green, ki je bil na prelomu tisočletja s svojim Tom Green Showom na MTV-ju na vrhuncu slave, je skratka eden redkih, ki je v okviru hollywoodskega sistema posnel nekaj tako norega in ekscesnega. A za to je plačal svojo ceno. Da je trash Toma Greena za razliko od cinične destrukcije Moviejev bolj temeljen, kaže še nekaj. Medtem ko sta avtorja Moviejev dobivala priložnost za priložnostjo za nove ekscese niča, ki so (z izjemo zadnjih filmov) vsaj dvakratno povrnili vložena sredstva, je Tom Green v svetu velikih studiev dobil le eno priložnost. In to izkoristil, kolikor se je dalo. Poskrbel je, da bo Freddy ostal njegov prvi, pa tudi zadnji film, ki so mu ga prepustili v parklje. Prav zaradi tega kljub njegovim produkcijskim pogojem Freddyja ne moremo označiti kot ciničen trash: ko je prišel do denarja/moči, je z uporabo gravža, ekscesa, nabuhlosti, samoparodije naredil vse, da ne bi postal profitabilen.

In ravno to je tisto, kar ljudje pri trashu zares cenijo: to, da se obrne proti intencam svojih ustvarjalcev/producentov; to, da ni mogoče vsega preračunati; to, da mu lociranje ciljne publike ne predstavlja profitabilne (če že tržne) niše (Tom Green je še v nedavnem intervjuju medije prepričeval, da njegov film sploh ni bil finančna polomija, kot so mu očitali, ampak da je prav s prodajo videokaset in DVD-jev ustvaril dobiček) – morda je prav zato delati »avtentičen« samozaveden trash iz pozicije centra tudi najtežje, saj iz njega vedno veje preračunljivosti, ki želi sproducirati kult oboževalcev, namesto da bi se ta vzpostavil sam. A če med cinefili obstaja občinstvo, ki noče, da kdorkoli računa z njimi in njihovimi užitki, so to prav ljubitelji trash filmov. Prav zato je Freddy Got Fingered fenomen: ker je »velik« studijski film mu, za razliko od ostalih, veliko bolj podzemnih in neodvisnih kultov, pravzaprav sploh ne bi smelo »uspeti«.×


Članek je bil prvotno objavljen v Razpotja 38: Smeti pozimi 2019.

Na spletu lahko preberete le manjši del člankov, objavljenih v reviji. Za sproten dostop do vseh člankov v obstojni, oprijemljivi in pozorno oblikovani tiskani obliki se naročite.