Dušan Pirjevec in film


Aljaž Škrlep

‘V začetku je bila Beseda.’ Zakaj je temu tako, očka?
~ Mali mož v filmu Žrtvovanje (1986) Andreja Tarkovskega

Zakaj – film?

O filmu je Dušan Pirjevec napisal eno samo razpravo z naslovom Kriza, ki jo je objavil leta 1973 v filmski reviji Ekran. Vprašanje je torej, zakaj se lotiti teme, ki ji je sam avtor posvetil zgolj eno samcato sedem strani dolgo razpravo in torej ni zasedala omembe vrednega mesta v Pirjevčevi bibliografiji. Eden izmed razlogov je gotovo ta, da je ta članek nastal kot osnova za simpozij o Dušanu Pirjevcu, ki se je zgodil junija 2017 v Kromberku. In ko govorimo o Pirjevcu, smo seveda v mislih vedno tudi v Novi Gorici, takratnem Solkanu, torej na samem obrobju slovenskega ozemlja. In na Goriškem vemo, da je obrobje pomemben, če ne celo ključen del stvari same. Na obrobju se teme in duh te stvari kažejo veliko bolj živo kot v samem centru, zato se obrobje pogosto izkaže za bolj centralno od samega središča. In tega se Goriška zaradi svoje zgodovine dobro zaveda. Tudi v sodobni filozofiji se je poudarek v veliki meri iz centra preselil na obrobje. Ne zanimajo nas več véliki sistemi, temveč majhne, intimne teme, marginalne zgodbe, ki kot simptomi omogočajo boljšo analizo središča, bistva. Še več – bistva kot takega ni več in vsak posamičen element je enakovreden nosilec nekdanjega bistva, kar nasploh izničuje naše prvotno vprašanje. Ena izmed teh marginalnih zgodb Dušana Pirjevca je gotovo film.

Drugi razlog, zakaj govoriti o Pirjevcu in filmu, pa je, da je sam Pirjevec v tem besedilu opisal svojo neizmerno željo po filmu. Pisal je, da se filmu danes ni mogoče izogniti in da se obisku kinodvorane – celo ob vsej kritičnosti do filma kot neke nečednosti – sam ne more odreči. V njem je obstajala neka potreba, neka nuja po filmu, ki sili v premislek.

Dušan Pirjevec je bil literarni teoretik, partizan in filozof. O označevanju Pirjevca za filozofa se je v preteklosti veliko govorilo. Naj torej najprej na kratko razložim, zakaj teorija Prijevca pogosto ne uvršča med filozofe ter zakaj sam menim, da bi ga vseeno morali. Pirjevčeva formalna izobrazba ni filozofska. Med letoma 1948 in 1952 je na ljubljanski Filozofski fakulteti študiral primerjalno književnost in slavistiko ter tako ni bil deležen filozofskega urjenja pravih akademskih filozofov. Čeprav se zdi ta ugovor zgolj formalen, je v njem vendarle nekaj resnice: moderni filozofi so praviloma študirali in poučevali filozofijo. A zdi se, da je Pirjevec le del sestavljanke sodobne, kritične filozofije, za katero velja, da so akademskost, čistost in zapiranje filozofije napoved njenega propada. Pirjevec seveda še vedno zastopa akademski pristop, a – tudi zavoljo svoje partizanske zgodovine – nosi zametke praxisa, tako kot npr. Nietzsche, ki se nikoli ni formalno učil filozofije, a je vanjo vstopal tako akademske kot te živeče, praxis smeri.

Drugi očitek Pirjevcu glede njegove (ne)filozofskosti je zmotno, nepravilno, površno branje filozofov. Vendar v tem Pirjevec spet sledi sodobnemu filozofskemu imperativu, kot ga je nekoč predstavil Gilles Deleuze: naskrivaj se prikrade filozofu za hrbet in mu nevede, takrat ko on pomežikne, napravi otroka. Otrok bo izhajal iz besed tega filozofa, vendar bo od njega karseda različen, pravzaprav bo kar pošasten pankrt. Trenutek mežika je trenutek ustvarjalnega filozofskega branja in zdi se, da je to – čeprav nekoliko bolj odkrito instrumentalno – počel tudi Pirjevec. Največkrat se Pirjevcu očita površno, celo diametralno nasprotno branje Heideggrove ontološke razlike, ki ji bom na tej točki – zaradi povezanosti s temo filma – posvetil nekaj misli, ki bodo v veliki meri povzete po študiji razmerja med Heideggrom in Pirjevcem Martina Breclja (O biti pri Pirjevcu in Heideggru v zborniku Dušan Pirjevec: Slovenska kultura in literarna veda, 2011).

Dilema – bit ali eksistenca?

Jasno je, da je Pirjevec od Heideggra prevzel veliko. Že sam naslov njegove razprave o filmu – torej Kriza – jasno kaže na nadaljevanje paradigme krize, ki je bila izredno popularna ravno v Heideggrovem času – med vojnama in po obeh vojnah – in jo je ta prevzel od svojega famoznega učitelja Edmunda Husserla. Heideggrov celoten opus je analiza krize evropskega človeka, ki je tako trdovratno zapleten v metafiziko, ki se je začela z Grki, da je pozabil, kaj pomeni – biti. Veliki udarec metafizike proti biti pa je tudi razvoj tehnike, ki bit reducira na uporabnost, koristnost in s tem postavlja bistvo pred bit, kar je po Heideggru začetna in največja zmota metafizike. Misliti to véliko zmoto metafizike pomeni misliti ontološko diferenco. Poleg razlikovanja biti od bistva, pa ontološka diferenca primarno razlikuje med bitjo in bivajočim, med Sein in Seiendes. Heidegger v svojem predavanju Temeljni problemi fenomenologije iz leta 1927 piše, da bivajočega ne bi mogli prepoznati kot nečesa bivajočega brez razumevanja biti. In bit ni in ne more biti nič bivajočega, saj bi potem – kot zelo spretno v svojem članku opozori Brecelj (O biti pri Pirjevcu in Heideggru, str. 170) – tudi to bivajoče potrebovalo svojo bit, ki ni bivajoča. Problem nastane, ko Pirjevec v svoji interpretaciji ontološke diference dejansko prispe do razlikovanja med bistvom in bivajočim, bit pa postane zgolj-bit, ki ni nič drugega kot navzočnost, bivanje in eksistenca – to, čemur se je Heidegger poskušal izogniti. S tem razlikovanjem pa se Pirjevec bliža Sartrovemu razlikovanju med eksistenco in esenco in njegovemu imperativu eksistenca predhaja esenco. Pirjevec v poznejših spisih tudi izpostavi nelagodje ob primerjavi njegove misli s Heideggrovo. Ve, da ne izhajata iz enakih okoliščin: Pirjevec je z ohranitvijo biti kot navzočnosti poskušal ohraniti nek revolucionarni potencial bivajočega, ki ni vnaprej in absolutno določeno z bistvom. Izogniti se je želel totalitarnosti nekega bistva, kateregakoli bistva, tako da mu je nasproti postavil brezbistveno bivajoče, zgolj-bit. Čista bit je namreč nerevolucionarna, pasivna, skorajda katatonična, ne vodi v misel; ali pa se zdi, kot da bi se spet spremenila v bistvo, od katerega nato ne odstopa – kar se opazi npr. v Heideggrovi pripadnosti nacizmu.

Pirjevcu zato ne bi očital napačnega branja Heideggra. Prej bi rekel, da mu pač ni bil zvest – tako kot mu ni bil zvest Jean-Paul Sartre, čeprav se je v predavanju Eksistencializem je zvrst humanizma označil kot naslednik Heideggra. Nezvestoba pa je osnova filozofije. Če bi Pirjevec ostal zvest Heideggru, ne bi mogel ostati zvest svoji revolucionarni misli, ki jo določa praxis moment. Zato mu je bil bližje levičar Sartre.

Končno – film!

Zdaj pa k stvari. Zdi se, da je Pirjevčevo besedilo Kriza datiran. Ne le leta 2017 – celo leta 1973, ko je bilo napisano, je delovalo zastarelo! Ena nosilnih tez je namreč: Filmska beseda bi morala biti nema. S tem se Pirjevec jasno postavi na mesto zagovornika nemega filma. Pravi, da opravlja govor v gledališču drugačno vlogo kot v filmu. Medtem ko je gledališka govorica po Župančičevi definiciji slovesna velika maša slovenske besede, pa film po svoji naravi ne dovoljuje takšne govorice. In govor v slovenskem filmu res zveni čudno. Pirjevčeva razlaga je, da vsakič ko izgovorimo slovensko besedo, opravimo religiozno, narodotvorno, metafizično dejanje. Slovenski govor navdihuje in povzdiguje – to moč mu je podelila težka slovenska zgodovina. Zato zveni v filmu slabo; zveni gledališko in ker film ni gledališče se zdi, da se takšni govorici upira, ravno tako kot smo se pred okupatorjem upirali Slovenci.

Slovenski film poskuša to zadrego rešiti s čimbolj realistično govorico. A vpeljevanje zmeraj bolj realističnega govora ne reši zadrege – film namreč ni realnost. Res je, da se realnosti bliža, a od nje je prav tako oddaljen kot gledališče; zaradi svoje navidezne realističnosti je od realnosti celo bolj oddaljen kot gledališče! Pa tudi, sledi vprašanje: Ali reprezentacija življenja, ki teži k čim večji realističnosti, pomeni osvobajanje zgolj-biti, kar je želel od filma Pirjevec? Življenje je polno govora, jezika. In jezik je za Heideggra hiša biti. Skozi jezik se bit razkriva, razgrinja, razstira, govori. Poigravanje z besedama govor in jezik je namerno. Pirjevčevo besedilo namreč vsebuje dve liniji: najprej obsodi govor, pisani jezik pa ohrani – torej, moti nas zgolj govorjena slovenščina, podnapisi niso problematični itn. Filmu očita predvsem fonocentrizem in njegovo posledico – etnocentrizem. Nakar pa bralec opazi, da postaja oz. mora Pirjevcu postati ovira pri osvobojevanju zgolj-biti tudi pisava. In čeprav tega eksplicitno ne pove, se Pirjevec obrne zoper jezik v filmu kot tak. Fonocentrizem pa lahko očitamo ravno njemu, če meni, da je instanca konstitucije pomena zgolj in samo govor. Ravno pisava je po Derridaju tista, ki sploh omogoča govor in je nasploh pogoj ter kot taka prva odgovorna za pomenjenje.

Pirjevčevi poanti se lahko približamo z besedami Rolanda Barthesa: mit je govor. Govor je instanca mitologizacije in mit je lahko prav vse. In če Barthes mitologizacijo prepusti drugemu semiološkemu redu, jo moramo umestiti že v prvega. Vsako vsiljevanje pomena predmet avtomatično spremeni v mit. Vsako vsiljevanje pomena pomeni prepustiti se idealizmu, zanikati likovno, vizualno, materialno, telesno in s tem zanikati zgolj-bit. Samostoječa zgolj-bit postane lastnina, sredstvo, bit-za-mene, nekaj določenega. Torej: boljša kot je reprezentacija življenja, boljša je tudi reprezentacija alienacije, ki je je življenje polno, tudi zavoljo jezika. Govor tukaj torej ni edini problematičen, pomen biti vsiljuje tudi pisava. Sploh pa ni problematičen zgolj slovenski jezik. Vsak jezik in vsaka kultura je na udaru. Kultura je med drugim ravno preplet pomenov, je »veliki kolumbarij pojmov, pokopališče nazornega« je nekoč zapisal Nietzsche (O resnici in laži v zunajmoralnem smislu, 2011, str. 70).

V umetnosti je moderni roman tisti, ki Aristotelovo absolutno bit oz. substanco in Platonovo Idejo pripiše junaku. Junak je po novem nosilec ideje, v njem se uteleša, je Heglovo čutno svetenje ideje. Moderni roman – kot forma, ki iz metafizičnega mimesisa prehaja v pometafizični poiesis – pa se nato bistvu izogiba tako, da ga uniči. Junak – kot nosilec bistva – doživi uničenje. Uničenje tega junaka razdvoji na idejo in na čisto bit. Ravno uničenje, torej doživetje niča, pokaže, da je bivajoče res bivajoče, ne pa nebivajoče. Deleuze bi rekel, da prisotnost smrti loči neko življenje, ki je singularno in brezosebno, od osebnega življenja posameznika, individuuma. To nam Deleuze (Imanenca: neko življenje, 2011, str. 7) prikaže na obnovi nekega odlomka iz romana Charlesa Dickensa Naš skupni prijatelj: »Kanaljo, od vseh preziranega ničvredneža, prinesejo umirajočega – in glej, tisti, ki poskrbijo zanj, izkazujejo nekakšno gorečnost, spoštljivost, celo ljubezen za vsak najmanjši znak življenja umirajočega. Vsi si ga prizadevajo rešiti, tako da celo sam hudobnež v najgloblji komi začuti, kako ga prešine nekaj nežnega. Toda, ko se povrne v življenje, so njegovi rešitelji znova hladno zadržani, on pa se tako sooči z vso svojo grdobijo in hudobijo. Med njegovim življenjem in smrtjo je nek trenutek, ko se neko življenje igra s smrtjo.« Ta umirajoči je hodeča Ideja. Skorajšnja smrt to idejo odpravi, pusti pa nam zgolj tisto brezosebno neko življenje, postajanje. Kot da bi se telo, življenje ustrašilo in končno spustilo masko, da bi še zadnjič zadihalo sveži zrak, iskreno in odkrito.

Vrnimo se nazaj. Film ima po svoji naravi to čudežno zmožnost, da mu ni treba uničevati bistev – sploh mu bistev ni treba predstaviti, ni mu jih treba povezati z bitjo. Nasploh je Pirjevec sledil imperativu Maurica Merleau-Pontyja (Film in nova psihologija, 2014, str. 19): »Filma ne mislimo, temveč ga zaznavamo.« Zaznavamo pa ne bistev, temveč lahko zaznavamo zdaj že individualizirano življenje, ne več Deleuzovega nekega življenja. Podoba, ki je ne zaznamuje jezik, se ne nanaša na nekaj absolutnega, temveč zgolj na samo nase, na svojo lastno zgolj-bit. Pirjevec pa tukaj zaključi razpravo. Če prikazuje film kot zmožen dosegati zgolj-bit in ob tem ne omeni niča kot nujnega pogoja za to – kot to dela pri romanu –, potem se zdi, da namiguje na neko filmsko afirmativno spoznavanje biti, ki ne izhaja več iz niča, iz smrti, iz Heideggrove tanatološkosti, temveč iz same biti, saj – rečeno z Deleuzom (Imanenca: neko življenje, 2011, str. 8) – »nekega življenja ne moremo zadržati zgolj v enostavnem trenutku, v katerem se individualno življenje sooči z univerzalno smrtjo. Neko življenje je povsod, v vseh trenutkih, ki prečijo ta ali oni živi subjekt.« Pirjevec se bliža sodobniku Edvardu Kocbeku, tj. njegovemu premagovanju smrti in vztrajanju v življenju ter v zamenjavi smrti z rojstvom, ko pravi v svoji pesmi Molitev: »Neizmerno več sem od zanikanja, od niča. Vse je večno, kar nastane, rojstvo je močnejše od smrti. Nikoli ne bom prenehal biti.« Pirjevec je torej pisal o tem, kako se izogniti bistvu – torej s preprosto podobo –, ne pa, kako se v nadaljevanju tudi izogibati bistvu, to pomeni snemati film. Izpustil je ključno filmsko komponento, ki film naredi za film in ga ločuje od fotografije – in to je čas. Ta pa zahteva spremembe, zahteva bistva, tako kot jih zahteva revolucija. In pustiti bivajočemu, da najprej in predvsem je, pomeni pustiti, da čas sam pokaže bistvo stvari. Tako postane film umetnost tudi po mnenju Merleau-Pontyja – ne tako, da pokaže sprejeti pomen, temveč da prikaže vzpostavitev pomena, neodvisno od misli. Vendar potrebujemo vzpostavitev pomena, ki ne poteka preko jezika. Teorija razlikuje med angleškim significance in francoskim signifiance. Significance pomeni, označevanje, torej razmerje označevalca in označenca. In ravno že omenjeni Roland Barthes zapiše (Variacije o pisavi, 2013, str. 147), da je signifiance (oz. pomenjanje) čutno ustvarjeni pomen. Filma ne smemo reducirati na označevano, temveč ga moramo pustiti biti, tj. biti odprt za pomenjanje, ki izhaja iz same biti nečesa. »V začetku je bila Beseda in Beseda je bila pri Bogu in Beseda je bila Bog.« (Jn 1,1–15) To definicijo tradicionalnega vzpostavljanja pomena, kjer Beseda nato postane meso, poskušamo zamenjati z definicijo pomenjanja, v kateri je beseda – tokrat napisana z malo začetnico – dekla mesa in v kateri Meso postane beseda. Takšno pomenjanje odpira novi etos, ne etike, kot opozori Tine Hribar, saj ostaja etika bistveno zapisana metafiziki; ta etos pa je pluralističen in govori, če si sposodim besede Tineta Hribarja (Dar biti, 2003, str. 15): »Biti odprt za druge [in drugačne] in biti hkrati odprt samemu sebi, omogočati in se samoomogočati, pustiti biti in biti.« O iskanju neke univerzalne biti in s tem neke univerzalne etike se je Heidegger s Heglovim primerom nekje pošalil, da je to podobno, kot da bi prišli v market in prosili za izdelek »sadje«. Prodajalec bi nam ponudil jabolka, hruške, pomaranče; a mi bi ga zavrnili, ker pač iščemo »sadje«, ne jabolk, ne hrušk in ne pomaranč. Podobno je Bit vedno zgolj v tem ali onem določenem zgodovinskem liku, zgodovinski obliki, ne pa kar tako absolutno. Tako je iskanje etike, ki ni formalna – kot je ta Pirjevčeva – kot da bi iskali »sadje« in pri tem zavračali vrste sadja.

Ob vsem tem avtentičnem, revolucionarnem, neabsolutnem in netotalitarnem pomenjanju pa film pokaže, če zaključim z besedami samega Dušana Pirjevca (Kriza, 1973, str. 243), da »[s]vet ni niti poln pomena niti absurden. V tem svojem JE se stvar izmika našim pomenom, noče se spremeniti v poslušno in začasno orodje, pač pa nekam ironično vztraja v sebi.« Film torej po nujnosti v določeni meri uhaja misli in ostaja zapisan zaznavanju ter tako pušča biti, da najprej in predvsem JE.×


Članek je bil prvotno objavljen v Razpotja 28: Krhka Evropa jeseni 2017.

Na spletu lahko preberete le manjši del člankov, objavljenih v reviji. Za sproten dostop do vseh člankov v obstojni, oprijemljivi in pozorno oblikovani tiskani obliki se naročite.