Groza tipične najstniške izkušnje


Charles Burns
Črna luknja
Stripburger/Forum Ljubljana, 2021
380 strani, črno in belo, 23,5 x 17 cm

Igor Harb

Črna luknja se je v slovenskem prevodu znašla četrt stoletja po začetku izhajanja v serializirani obliki in petnajst let po izidu integralne različice, kar ni nujno slabost, saj je s tem ujela trenutek ponovnega vzpona zanimanja, popularnosti in preučevanja popularne kulture devetdesetih, ki je prisotna v koreninah zgodbe v vsem svojem grungeu. Hkrati je roman ob izidu leta 2005 naletel na mešane kritike, saj se je strip po desetletju izhajanja znašel v precej drugačnem, do njegove bizarnosti precej manj naklonjenemu okolju kot ob začetku. Čeprav je Črna luknja že od izdaje prvega zvezka imela kultni status v krogih blizu ameriški neodvisni stripovski sceni, pa so bile kritike v osrednjih medijih manj pozitivne. Pri tem je morda najbolj povedna kritika v britanskem The Guardian iz novembra 2015, ki jo je napisal pisatelj znanstvene fantastike Christopher Priest, med drugim tudi avtor romana The Prestige, po katerem je Christopher Nolan posnel filmSkrivnostna sled (2006). Priest kot slabosti izpostavlja odsotnost humorja, temačnost risb in predvsem to, kako so vsi najstniki videti podobno, zaradi česar je imel težave s sledenjem zgodbi. Pri tem se ne drži nazaj s trditvami, kot je: »Na splošno Burns ne nariše obrazov posebej dobro …«.

A s tem Priest pravzaprav pove več o sebi kot o Črni luknji. Glavne pomanjkljivosti, ki jih našteje, so namreč namerne odločitve avtorja, s katerimi pozornega in zavzetega bralca še bolj potegne v zgodbo in ga občasno prisili, da obrne nekaj strani nazaj in razvozla uganko. To se še posebej nanaša na podobnost nekaterih protagonistov, saj je zgodba postavljena v severozahod ZDA, točneje zvezno državo Washington v sedemdesetih, ko so z izjemo pristaniških mest veliko večino prebivalstva predstavljali belci, v tistem obdobju po zatonu hipijev in pred napadom panka pa je tudi vladalo zatišje med razburljivimi subkulturami, na osnovi katerih bi si mladostniki lahko gradili bolj markantne identitete. Priest kot psihedelični britanski boomer pač ni pripravljen na takšen najstniški angst, temveč zmore v zaključku zgolj pohvaliti vzporednice s filmi Davida Cronenberga in drznost seksualnih prizorov.

Prav to si lahko vzamemo za naslednjo iztočnico razprave o Črni luknji, saj so njeni spolni prizori posebej zanimiva tema. Roman se izmika ozkim žanrskim definicijam kot jegulja in je na prvi pogled videti kot grozljivka, a se v jedru izkaže za ljubezensko zgodbo, ob tem pa je občasno tudi socialna drama, zgodba o preživetju v naravi in freudovska poglobitev v mentalno stanje odraščanja. Glede na slednje je vaginalna in falična simbolika močno prisotna, a uporabljana konsistentno in brez adolescentnega humorja. To med drugim vključuje prikaze ran, gozda, pošasti, kač ter votlin in prav v tem Črna luknja še najbolj spominja na Cronenberga, zlasti na njegove filme Videodrome (1983), Goli obed (1991) in eXistenZ (1999), ki ga je – mimogrede – noveliziral prav Christopher Priest. A Burns pri seksualnosti s Črno luknjo naredi korak proč od eksplicitne simbolike in grozljivki primerne eksploatacije, saj je vedno prikazano zgolj nežno ljubljenje brez fetišizacije golote, medtem ko pri deviantnih dejanjih, npr. pri posilstvu, vidimo zgolj njegove posledice, brez poveličevanja trpljenja žrtve. Vsekakor pa je romanu treba priznati tudi njegove korenine groze, saj je, prav tako kot pri tipičnih najstniških grozljivkah (ki izvirajo iz istega obdobja kot zgodba Črne luknje, tj. sedemdesetih), vsa manifestacija (nadnaravne) groze dejansko poosebljenje strahov junakov pred lastno metamorfozo, pred odgovornostjo, pred seksom; skratka pred tipično mladostniško izkušnjo.

A posvetimo se zgodbi Črne luknje. Predstavi nam predmestno srednješolsko sceno s fokusom na štirih osrednjih junakih, Chrisu, Robu, Elizi in Keithu. Njihovo okolje je povsem tipično za majhno mesto v bližini gozda (več kot polovico države Washington prekriva gozd), izstopa pa zaradi nenavadne, spolno prenosljive bolezni, ki pri okuženih povzroči bizarne mutacije, te pa se pri vsakem manifestirajo drugače. Rob, denimo, ima na dnu vratu še ena usta, ki si jih zakriva, a ta usta občasno sredi noči začnejo govoriti in, podobno kot sanje, razlagati najgloblje skrivnosti iz njegove podzavesti – morda celo jungovske kolektivne podzavesti, saj včasih vedo stvari, ki bi jih Rob lahko potencialno le slutil. Glavni junaki uspejo svoje mutacije dokaj uspešno zakamuflirati in se lahko brez težav vključujejo v družbo, medtem ko so nekateri njihovi vrstniki videti kot zombiji ali pa pošasti iz B-grozljivk. Posledično se umaknejo iz družbe in se družijo v gozdu, nekateri se tja celo preselijo. S tem se metafora spolno prenosljive mutacije premakne z okužbe s HIV (stalne teme v popkulturi devetdesetih: od filmov, kot je Kruta resničnost, do serij, kot sta Melrose Place in Urgenca) na raven simbolizma družbene izolacije narkomanov (prav tako popularna družbena tema tistega časa). K takšni interpretaciji pripomore tudi dejstvo, da so vsi mladi precejšnji navdušenci nad različnimi psihedeličnimi substancami, ki pa jih uživajo predvsem za preganjanje dolgčasa. S tem Burns naslavlja prav svojo generacijo, tisto vmesno med cvetlično revolucijo in anarhističnim besom, ki mamil ni uporabljala kot vzvod za kreativno izražanje ali za odklop zavor, temveč predvsem za zabijanje časa. Posledično tudi uživanje drog ni prikazano niti kot problem niti kot rešitev, temveč je edina disfunkcionalna droga posesivna obsesija nekaterih stranskih likov, ki na koncu tudi privede do katastrofe.

Ko govorimo o simboliki Črne luknje, ne moremo mimo dveh najmočnejših podob: gozda in morja. Če se vrnemo k jungovski interpretaciji, naj bi oba predstavljala arhetip Matere oziroma celo maternice, kar pravzaprav drži tako za Roba kot tudi za Chris, saj se on počuti varno in udobno v senci gozda, ona pa v zavetju morja. Ob tem je treba izpostaviti, da se njuni starši v zgodbi skorajda ne pojavijo; pravzaprav je upodobitev odgovornih odraslih oseb v Črni luknji skorajda na ravni Arašidkov (Peanuts), stripovske in animirane klasike Charlesa M. Schulza, kjer v stripih nimajo oblačkov za dialog, v animaciji pa govorijo, a gledalci slišimo le zvok pozavne. V Arašidkih in tudi drugih vsebinah za mlade v različnih medijih tak pristop ustvari zgodbo s povsem otroško perspektivo, kar iz didaktičnega stališča spodbuja bralce oziroma gledalce k samostojnosti in razreševanju lastnih težav. V Črni luknji je ta odločitev bolj subverzivna, saj s tem noben junak nima jasnega vzornika v starših, zato je njihov proces odraščanja bolj surov in nekoliko naiven, a hkrati tudi skorajda beatniško izviren v popolnem neupoštevanju veljavnih družbenih norm za mladostnike njihove generacije. Pri tem je najbolj simbolno zgovoren zaključek zgodbe od Chris, ki se po Robovi smrti odloči zapustiti njegov simbol maternice (gozd) in se odpravi na plažo, kjer zakoplje njegovo sliko in se potopi v morje, svojo simbolično maternico, da se pripravi na preporod in novo življenje.

V stripu je že v osnovi vizualna podoba risb ravno tako pomembna kot zgodba in dialogi, pri Charlesu Burnsu pa to velja še toliko bolj, saj je njegov samosvoj slog tako markanten in sporočilnost podob tako bogata, da povzdigneta vsebino scenarija na novo raven. Njegova raba črnih ploskev posrka bralčevo pozornost, kar je tudi skladno z naslovom dela, medtem ko bele ploskve obkrožajo natančno izrisane motive, ki ob bok postavljajo realistične ter fantastične podobe in edino bralčeva kulturna zavest mu lahko razloži, katera je katera. Iz pripovedniške perspektive je Burnsovo pogosto prepletanje realnosti s spomini in fantazijami napreden narativni element, ki bralcu ne ponudi najbolj preprostega dostopa do vsebine, temveč terja pozornost in fokus. Valovite razmejitvene črte med slikicami izrecno nakazujejo, kdaj gre za spomin ali fantazijo, kadar pa psiha junaka zaradi stresa, anksioznosti ali drog ne zmore več zdržati v omejitvah realnosti, se zruši tudi struktura razmejitve in jo nadomestijo bolj organske oblike. Nič manj mojstrska ni paralelnost hkratnega notranjega monologa z zunanjim dogajanjem ob začetkih poglavij, kjer se dialogi in monologi na tematski ravni dopolnjujejo, slike pa skozi upodobitve praviloma umirjenega realnega dogajanja ponudijo bralcu možnost neposredne povezave z junakovimi mislimi.

Črna luknja je nastajala celo desetletje, ko je Charles Burns potrpežljivo in natančno izrisoval slike ter ustvarjal dialoge svojih junakov, a tega časovnega elementa v knjigi ni zaznati, saj je neverjetno konsistentna tako na vizualni kot na narativni ravni. Simboli in metafore so skladni in se razvijajo, junaki so v svojih dejanjih zvesti samim sebi in njihov način govora je zmeraj enako idiosinkratski, kar je morda tudi posledica zelo premišljenega prevoda Bojana Albaharija, ki najstnikom v usta položi tipične mladostniške fraze, nezaznamovane z lokalnimi narečji, generacijskimi žargoni ali subkulturnimi idiomi. Dialogi so nasploh pogosto blizu najstniškim puhlicam, a te so predvsem v vlogi izgradnje pristnosti in ne zapadejo v banalnost ali patetiko niti med zadetim blebetanjem, izkazovanjem ljubezni ali kovanjem načrtov za prihodnost.

Črna luknja je za strip prelomno delo, saj skozi dovršeno sintezo vizualnih elementov in zgodbe prikaže edinstvenost tega medija pri izražanju kompleksnosti sporočila. Seveda ni nobeno presenečenje, da se je že kmalu po izidu takoj znašla na tarči ambicioznih hollywoodskih režiserjev in scenaristov, saj je pritegnila avtorje, kot so Neil Gaiman, Roger Avery, Alexandre Aja, Rupert Sanders in celo David Fincher. Trenutno je projekt pri režiserju Ricku Famuyiwi, a vprašanje je, ali bo zmogel tako specifično zgodbo preliti v drug medij in ali bo pri tem obdržal zgolj zgodbo, brez kompleksnosti podobe in srhljivega nemira, ki napaja vzdušje. Bo postregel z revolucionarnim delom, kot si ga Črna luknja zasluži, tako da se bo osredotočil na prenos atmosfere in vzbujanja občutkov, ali bo, kot že mnogi režiserji pred njim, podobe zgodbe zgolj natančno preslikal na filmski trak in pri tem izgubil ves žar zgodbe? Če za zaključek parafraziramo Keitha iz začetka romana: »Zdelo se mi je, kot da vidim v prihodnost … in da je prihodnost ena sama zmeda.«×


Članek je bil prvotno objavljen v Razpotja 44: Nacionalna država poleti 2021.

Na spletu lahko preberete le manjši del člankov, objavljenih v reviji. Za sproten dostop do vseh člankov v obstojni, oprijemljivi in pozorno oblikovani tiskani obliki se naročite.