Lost: un prodotto dei nostri tempi


Francesco Condello

lost-katja pahorNonostante io sia un vorace fruitore di serie televisive, fino ad un annetto fa non avevo mai guardato nemmeno una puntata di Lost. A scoraggiarmi erano i commenti di diversi amici: “Lascia stare, è tempo perso!”, “Lost fa vomitare!”, “Vedrai, mi darai ragione: è una schifezza!”… Ma io, noncurante degli avvertimenti di chi mi vuole bene, affascinato dall’aurea quasi mistica che Lost porta con sè, pensavo: quanto mai potrà essere orribile una serie che è stata guardata da milioni di persone (14 di media per la prima stagione, 11 per la sesta e ultima), che ha fatto incetta di premi (tra cui un Emmy e un Golden Globe) e che è stata al primo posto nel ranking di IMDb per i primi dieci anni di vita del sito? E così, con coraggio ed incoscienza, ho scaricato Lost e ho deciso di iniziare a guardarlo.

Un’odissea

Guardo la prima puntata tutta d’un fiato, e poi subito la seconda e di seguito la terza. Lost non è per niente male: ottima regia, ritmi serrati, colonna sonora da urlo, buon cast… Rimango letteralmente ingabbiato dalla storia dei sopravvissuti del volo Oceanic Flight 815 diretto da Sidney a Los Angeles, e della misteriosa isola su cui finiscono. È la tecnica narrativa, in particolare, a tenermi incollato alla sedia. Le puntate seguono due diverse linee narrative: da una parte ciò che avviene sull’isola; dall’altra, ogni episodio racconta, per mezzo di flashback, un avvenimento del passato di uno dei sopravvissuti. Finisco la prima stagione e sono pieno di interrogativi: dov’è quest’isola? cos’è quest’isola? è un caso che l’aereo sia precipitato? cosa è successo ai passeggeri della coda dell’aereo? che cos’è il fumo nero assassino? chi sono gli Others? dov’è finito Walt? perchè ci sono cinghiali e orsi polari? e chi è Rousseau, la misteriosa donna francese che vive da sola nell’isola? da dove diavolo è venuto fuori un bunker sotterrato nel mezzo del bosco? cosa c’è dentro? come è possibile che Locke, sulla sedia a rotelle prima dell’incidente aereo, abbia miracolosamente ripreso a camminare sull’isola?

Perplesso ma comunque eccitato, proseguo spedito verso la seconda stagione. Dove si scopre che il bunker è in realtà una stazione di un enigmatico progetto scientifico dal nome Dharma Initiative. All’interno del bunker, the Swan station, c’è Desmond, un ex militare scozzese, che ha il compito inserire la serie 4-8-15-16-23-42 in un computer ogni 108 minuti, per evitare una specie di “eruzione” di un gigante campo magnetico (proprio il mancato inserimento di questi numeri, ci viene mostrato, ha causato l’incidente aereo del volo Oceanic). Vediamo gli Others e ne conosciamo alcuni membri, incontriamo gli altri sopravvissuti del volo… ma per ogni mistero che viene (comunque sempre parzialmente) risolto, altri misteri ancora più misteriosi si accumulano. Alla fine della seconda stagione, un interrogativo si fa largo nella mia testa: hanno idea di dove stanno andando a parare?

Nella terza stagione aumentano le incongruenze e le forzature: Desmond può viaggiare nel tempo e prevedere il futuro; due personaggi (Nikki e Paulo) compaiono all’improvviso (ma viene sottinteso come i due facciano parte dei sopravvissuti fin dal principio) e scompaiono dalla storia da un momento all’altro, senza senso nè spiegazione, per non riapparire mai più; si instaura una specie di guerra tra i sopravvissuti e gli Others, che porta morti da una parte e dall’altra, torture, violenza, prigionieri… ma non è ben chiaro per quale motivo stia avvenendo questa guerra; i flashback vengono sostituiti da flash-forward su un indeterminato futuro in cui i personaggi sono tornati nel mondo “civilizzato”. Ad ogni mistero, insomma, ne viene sommato un altro. Inizio a non aver alcun coinvolgimento emotivo con trama, personaggi, eventi narrati. Mi sa che i miei amici avevano ragione.

Nella quarta, quinta e sesta stagione gli sceneggiatori perdono completamente la bussola, e la trama si ingarbuglia all’inverosimile. Personaggi entrano ed escono dalla serie senza una vera spiegazione ed è ormai impossibile tenere il conto dei misteri accumulati. Ogni più becero luogo comune delle storie cosiddette “paranormali” viene utilizzato: viaggi nel tempo a profusione, entità maligne, isole che si spostano, fantasmi, universi paralleli, templi magici… ormai Lost è una serie involontariamente comica, e l’unica ragione per guardarla è vedere quando andranno a sbattere, come si guarda un aereo precipitare (appunto).

L’agonia va avanti fino al finale, considerato da molti (incredibilmente anche da persone sane di mente) come uno dei migliori della storia della televisione. Finale in cui si scopre che l’isola esiste da sempre, che ci vivono due fratelli, uno buono (un certo Jakob che dapprima non si può vedere in faccia poi però lo fanno vedere) e uno cattivo (che, guarda caso, si trasforma in un fumo nero!), e che il ruolo dei sopravvissuti al volo Oceanic Flight 815 è di mantenere l’equilibrio sull’isola, in modo da evitare che il male si sparga per il mondo. Senza troppa attenzione ai dettagli, l’episodio finale si conclude con alcuni dei personaggi in una chiesa che camminano verso una luce, forse morti ma forse anche no; forse erano morti già sull’isola.

Come giudicare una serie

Risulta quindi chiaro come il problema di fondo sia fondamentalmente uno: i miei amici non mi avevano messo abbastanza in guardia del pericolo che andavo ad affrontare. Cerchiamo quindi, come atto di bontà verso chi leggerà questo articolo, di andare un po’ più nel dettaglio e di capire cosa c’è che non va, cosa rende Lost un tale disastro.

Per poter valutare un prodotto artistico in maniera più articolata e profonda rispetto al mero giudizio personale, però, è necessario individuare dei parametri adeguati. Nel caso delle serie televisive, che negli ultimi vent’anni hanno via via conquistato sempre più popolarità e aumentato la propria diffusione, fino ad assumere una posizione di assoluta centralità nella cultura popolare contemporanea, i parametri sono essenzialmente due: utilizzo della serialità e qualità della pianificazione.

La serialità, come è evidente, è ciò che permette di distinguere una serie da un film, nonostante entrambi condividano la medesima tecnica espressiva. Mentre il cinema, infatti, vi ha solo sporadicamente fatto ricorso (nelle cosiddette saghe, da Star Wars a Back to the Future passando per Matrix, o in riferimenti extra-diegetici, come nei film di Quentin Tarantino o Wes Anderson), le serie hanno come caratteristica fondante, appunto, la serialità, e possono quindi essere valutate dal modo in cui essa viene utilizzata a scopo narrativo.

La pianificazione è ciò che invece differenzia le serie dal resto dei prodotti televisivi: gli show, i quiz, i reality, persino i telegiornali, infatti, sono pensati di episodio in episodio, in maniera non organica. Anche i primi prodotti narrativi televisivi avevano le stesse caratteristiche: le sitcom girate nei teatri di posa (come Happy Days o Mork & Mindy) o le soap opera (come Dallas o Days of our Lives), infatti, avevano episodi fruibili indipendentemente dall’ordine di produzione, e linee narrative che raramente abbracciavano più di un episodio. Dagli anni Novanta in poi, questa tendenza si è completamente invertita, fino ad arrivare ai giorni nostri, in cui le serie vengono pensate come prodotto organico e in cui, addirittura, è la stagione intera ad essere pubblicata (è il caso di House of Cards o Orange is the New Black), invece del singolo episodio. Maggiore è la qualità della programmazione, quindi, maggiore sarà l’organicità della serie e, di conseguenza, la qualità della storia raccontata.

Anche i produttori sono lost

Nel 2003, Lloyd Braun, all’epoca presidente di ABC, si trovava in vacanza alle Hawaii quando ebbe l’idea di uno show che fosse una fusione tra il film Cast Away e il reality Survivor. Un primo script dal titolo Nowhere, commissionato allo sceneggiatore Jeffrey Lieber, non convinse Braun, che decise allora di contattare J. J. Abrams, all’epoca showrunner di Alias, altra serie targata ABC. Su precisa indicazione di Bauer, allora, lo show prese il nome di Lost, mentre Abrams, affiancato dallo sceneggiatore e produttore Damon Lindelof (che risulterà poi ideatore di Lost con Abrams e Lieber, e showrunner con l’autore Carlton Cuse), impose come condizione che la scrittura avesse un punto di vista sovrannaturale e paranormale.

Protagonista della storia (e leader dei sopravvissuti) sarebbe dovuta essere Kate, donna in affari di mezza età che si trovava sul volo col marito, poi disperso sull’isola; mentre il personaggio di Jack, pensato in un primo momento per l’attore Michael Keaton, sarebbe dovuto morire già nel primo episodio. A causa dell’insistenza di ABC, però, il personaggio di Jack venne mantenuto e divenne il reale protagonista (ruolo affidato a Matthew Fox) e, di conseguenza, il ruolo di Kate venne stravolto, affidando la parte all’attrice Evangeline Lilly (non proprio una donna di mezz’età…), mentre l’idea iniziale per Kate venne spostata sul personaggio secondario di Rose (la donna seduta a fianco di Jack sull’aereo). I personaggi di Sun, Jin, Hurley, Charlie, Sayid non erano nemmeno presenti nella scrittura iniziale, ma vennero aggiunti per dare spazio ad alcuni attori che non avevano passato le audizioni ma erano piaciuti alla produzione; allo stesso modo, i personaggi di Sawyer e Clair furono molto modificati per adattarli ai rispettivi attori.

Come possiamo vedere da questa breve ricostruzione della genesi di Lost, quindi, siamo di fronte ad una serie che pecca nettamente di programmazione. D’altronde, questo salta ancora di più all’occhio se si paragona il pitch di Lost con quello di altre serie di grande successo: Breaking Bad nasce dalla volontà dell’autore Vince Gilligan di creare una storia in cui il protagonista diventasse l’antagonista; The Wire era pensata fin dall’inizio (dal giornalista David Simon) come un ritratto iper-realistico della città di Baltimore; The Walking Dead si sviluppa a partire da una graphic novel che ha già una sua storia ben definita; The Sopranos era un tentativo, da parte dello showrunner David Chase, di trasporre elementi autobiografici nella storia di una famiglia mafiosa… In ognuno di questi altri esempi, insomma, l’idea fondante della serie era nettamente più organica, con motivazioni molto più “autoriali” che di produzione.

Questa carenza di pianificazione di Lost, inoltre, è riscontrabile non solo nella genesi della serie, ma anche nello sviluppo successivo della trama. Decine sono gli esempi di elementi narrativi che sono modificati (spesso anche brutalmente) non per esigenze narrative ma per necessità legate alla produzione, o addirittura al fattore economico. Abbiamo già scritto dell’episodio eclatante di Nikki e Paulo, ma è utile aggiungere che i due personaggi erano presentati, dalla produzione, come elementi fissi del cast a partire dalla terza stagione, e che il loro “taglio” dopo solo un paio di puntate fu dovuto principalmente al poco gradimento dei telespettatori. Anche il personaggio di Mr. Eko (uno dei sopravvissuti della coda dell’aereo) viene ucciso dopo poche puntate, sotto specifica richiesta dell’attore Adewale Akinnuoye-Agbaje (detto Triple-A, reso celebre dal personaggio di Adebisi nella serie Oz), non contento dello sviluppo ideato dagli autori: conferma, se ce ne fosse bisogno, della poca organicità della scrittura. Il personaggio di Walt, invece, viene tagliato perchè l’attore Malcolm David Kelley, che aveva solo 12 anni quando venne girata la prima stagione, cresce troppo velocemente rispetto al tempo narrativo della serie (come se la crescita di un bambino non fosse prevedibile…). La poca pianificazione è inoltre riscontrabile nella scarsissima attenzione ai dettagli (al contrario di tutte le serie più di successo). Due esempi su tutti: per un paio di puntate, un uccello fa un verso che suona come “Hurley!” (il soprannome di Hugo Reyes, uno dei protagonisti) e, nonostante proprio Hurley ne discuta con Sawyer, creando uno dei numerosi misteri che popolano la serie, l’episodio viene poi dimenticato e scompare dalla serie (addirittura, il dialogo sparisce letteralmente dalla versione in DVD!); in una delle stagioni finali, invece, di colpo si scopre che gli Others parlano tra di loro in latino, anche se ciò sembra accedere solo per una puntata, dato che nè prima nè dopo se ne fa più riferimento.

Lost non è certo la prima serie che manca di pianificazione (anche in Twin Peaks il personaggio di Bob, centrale per la trama, nasce un po’ per caso quando già si sta girando, e non è assolutamente nei piani di Lynch dalla pre-produzione; e anche in The X-Files alcuni elementi di trama sono spesso forzati), ma la differenza è che Lost, al contrario delle serie citate, fa parte, cronologicamente, del “periodo moderno” delle serie televisive: Twin Peaks è del 1990, The X-Files del 1993, mentre il primo episodio di Lost va in onda nel 2004!

Inoltre, spesso le carenze di programmazione sono giustificabili con corrispondenti carenze di risorse: questo però non è il caso di Lost, il cui pilot costò 14 milioni di dollari (circa un dollaro per ogni spettatore ottenuto) e infatti causò il licenziamento da presidente di ABC di Lloyd Braun.

Anche gli spettatori sono lost

Alla luce di ciò che abbiamo appena descritto, come è possibile che Lost abbia ottenuto tali riconoscimenti da pubblico e critica?

Il disordine di cui abbiamo parlato, ovviamente, si ripercuote anche sulla scrittura delle singole puntate: ogni episodio, indipendentemente da trama e coerenza, è costruito (in maniera magistrale, va detto) con l’unico scopo di portare lo spettatore ad essere di fronte al televisore anche la settimana successiva. Lost, infatti, è stato in grado di catturare l’attenzione e le aspettative di un vastissimo numero di spettatori, risultando una delle serie più seguite della storia della televisione (manna del cielo per le casse di ABC, rinata proprio grazie a Lost, e poi a Desperate Housewives e Grey’s Anatomy).

Ciò non basta però a spiegare appieno la Lost-mania. Bisogna accennare anche ad una dialettica che è da sempre protagonista nella cultura americana, e in particolare nella narrazione americana: il contrasto tra believer e non-believer. Questo scontro, presente in moltissime serie, dal duo Mulder/Scully di The X-Files alle varie riproposizioni di Sherlock Holmes/Watson (come ad esempio House vs Wilson), è, almeno all’inizio, centrale anche in Lost, in particolare tramite l’opposizione tra il personaggio di Jack e quello di Locke. Molto presto, però, Lost abbandona completamente la parte razionale, diventando una serie completamente sbilanciata (anche sul piano della trama più generale) verso la fede, verso i believer. Non a caso, il rapporto tra la serie e i suoi fan ha molto di mistico e poco di razionale, come testimoniano le numerose recensioni amatoriali rintracciabili online, che poco parlano di trama o tecnica, ma si soffermano quasi esclusivamente sui ringraziamenti agli autori (considerati veri e propri guru), e sull’intensità emotiva (parametro tipico delle esperienze mistiche) provata durante la visione.

Lost, in conclusione, è un tipico prodotto industriale contemporaneo: nasce per motivi economici, risponde a dinamiche industriali e ha creato intorno a sè un gigantesco gruppo di consumatori/adepti, che adorano la serie e i suoi interpreti in maniera totale e acritica. Ci siamo divertiti, in questo articolo, a trattare Lost come un prodotto artistico ma, così come secondo la Chiesa Cattolica non è compito della scienza mettere becco sulle questioni di fede, così non è compito della critica analizzare questa serie, che non ha assolutamente niente di artistico, nè nelle premesse nè, soprattutto, nel risultato.

Prispevek je bil prvotno objavljen v 19. številki Razpotij (pomlad 2015).

Ilustracija: Katja Pahor