Serie TV: dove siamo arrivati


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Francesco Condello

Da inizio agosto a fine settembre sono finalmente andate in onda le ultime otto puntate della quinta e ultima stagione di Breaking Bad. Diciamolo subito, le conclusioni cui era giunto Matija Potočnik Pribošič con il suo articolo su Razpotja 9/10 escono addirittura rafforzate: Breaking Bad è, probabilmente, la migliore serie TV mai realizzata. E della stessa opinione sembra essere la maggioranza della critica, del pubblico, dei media. Come in un recente episodio di Family Guy, la Breaking Bad mania appare quasi un’ipnosi collettiva: “You will recommend Breaking Bad to everyone you know. Breaking Bad is the best show you’ve ever seen, except maybe The Wire. You will never stop talking about Breaking Bad, or The Wire.”
A costo di risultare, quindi, vittime di quest’ipnosi come Peter Griffin, pensiamo sia il caso, prima di archiviare Breaking Bad nel folder Best Series Ever del nostro computer, di spendere ancora qualche riga sull’unico aspetto che Matija, avendo scritto la sua analisi prima che uscissero gli ultimi episodi, ha obbligatoriamente tralasciato: il finale. Mentre nella storia delle serie televisive, infatti, il finale si è quasi sempre rivelato come lo scoglio più difficile da affrontare per gli autori, che spesso hanno totalmente deluso le aspettative (come ben sanno, per restare nel tema “serie appena concluse”, gli amanti di Dexter), in Breaking Bad proprio il finale è la conferma che ci si trova di fronte alla migliore serie TV mai realizzata.
In questo articolo, quindi, possiamo finalmente considerare Breaking Bad come lavoro completo e finito, e inserirlo nel contesto più generale della storia delle serie televisive. Per verificare se il primato regge, oltre che sul piano qualitativo, anche secondo il criterio della completezza.

 

Serie “ad episodio” e soap operas

Iniziamo il nostro percorso con due tra i primi esempi di prodotto televisivo con struttura narrativa: The Cosby Show (1984) e The Bold and the Beautiful (1987).
The Cosby Show mostra le vicessitudini di una famiglia afroamericana upper-class che vive a New York. Questa serie si sviluppa secondo poche linee narrative, che iniziano e si concludono all’interno dell’arco temporale del singolo episodio, che parte da una condizione d’ordine, si sviluppa in condizione di disordine e si risolve con un ritorno all’ordine iniziale. Inesistenti o appena accennati sono gli sviluppi narrativi atti a collegare più episodi insieme, il che rende il prodotto fruibile con ordine casuale e intermittente senza alterare nello spettatore la comprensione degli eventi. Questo modello è senza dubbio quello che viene ancora oggi utilizzato dalla maggioranza delle serie TV, anche a causa, probabilmente, della stessa natura del prodotto televisivo, che esce a cadenza settimanale e settimanalmente è spesso scritto e girato.

Possiamo distinguere due tipologie.
Da un lato ciò che si intende normalmente come comedy: modello istituzionalizzato dal grandissimo successo di The Simpsons (1989), episodi indipendenti (ma che si svolgono nel medesimo “luogo” fittizio) con intento prettamente comico.
Dall’altro quei prodotti che potremmo definire mistery, il cui modello può essere individuato nella serie Murder She Wrote (1984): un protagonista unico, che eccelle in un ambito particolare e che in ogni episodio si trova a dover risolvere un caso, un puzzle.

Soffermiamoci ora sulla struttura di The Bold and the Beautiful, senza dubbio la soap opera più conosciuta del mondo. Le vicende della famiglia Forrester si sviluppano secondo molteplici linee narrative che non arrivano mai completamente a conclusione (abbiamo assistito, addirittura, a vere e proprie resurrezioni di personaggi dall’aldilà!), proiettando la narrazione in un continuo disordine irrisolto. Anche questa tipologia di prodotti risulta fruibile con ordine casuale ed intermittente, grazie anche ai continui resoconti per mantenere coerenza nello sviluppatissimo plot, e condivide con le serie “ad episodio” una sorta di debolezza organica di fondo.

 

Dall’episodio alla stagione

Uno dei primi tentativi di ovviare a questo deficit, grazie anche al carisma e all’estro del suo autore David Lynch, è la serie Twin Peaks (1990). Twin Peaks, pur mantenendo ancora caratteristiche simili alla soap opera (numerose linee narrative che non si concludono realmente), ha una struttura decisamente più organica. Gli episodi di Twin Peaks, infatti, non sono fruibili in ordine casuale ed intermittente, poichè le linee narrative principali (quelle legate all’indagine sulla morte di Laura Palmer) abbracciano l’intera serie, almeno fino alla rivelazione dell’assassino. Con Twin Peaks, le serie televisive cessano di essere mero intrattenimento, al pari dei giochi TV a premi, ma incominciano a ragionare come prodotto artistico indipendente, che non “subisce” la serialità ma la utilizza a scopo narrativo.

Questa tendenza diventa, dalla fine degli anni Novanta in poi, la cifra caratteristica delle serie cosiddette drama (non comiche, della durata di un’ora): prodotti come Oz (1997), The Wire (2002), 24 (2001) o The Sopranos (1999) – per citare alcuni “pionieri” del genere – sono basati, infatti, su linee narrative che oltrepassano ormai definitivamente la durata dell’episodio, trovando come nuovo nucleo narrativo principale l’intera stagione: il ritorno all’ordine, che in The Cosby Show accadeva a fine episodio, avviene, per queste serie, solamente alla conclusione della stagione e gli episodi non sono più fruibili singolarmente.

Questa evoluzione non risparmia nemmeno le serie “ad episodio”: comedy come Seinfeld (1989) o Friends (1994), o mistery come X-Files (1993), House (2004) o Dexter (2006), pur mantenendo come principale la costruzione narrativa ad episodio, introducono filoni narrativi importanti che abbracciano più puntate, e spesso l’intera stagione. L’episodio resta fruibile con ordine casuale ed intermittente, ma viene apprezzato ad un altro e più completo livello se inquadrato nello schema più generale della stagione.

 

Esempi di finale

Per le serie “ad episodio”, l’unica conclusione immaginabile è la conclusione della puntata, non essendoci, come abbiamo visto, forti linee narrative che attraversano più episodi o un’intera stagione. Come hanno gli autori, allora, risolto il problema del finale della serie?
Spesso, si è optato per una sorta di non-finale. The Simpsons, proprio per la natura strutturale che abbiamo visto, è una delle più longeve sitcom della storia della televisione, e non dà cenno di volersi interrompere; Murder She Wrote si è conclusa nel 2003 con un episodio “normale”, senza un vero e proprio finale.

The Cosby Show, invece, si conclude con la laurea del figlio maggiore Theo, e con la festa che il capofamiglia Cliff/Cosby organizza per l’evento: un pretesto per celebrare con gli spettatori il percorso compiuto insieme e per ricordare gli eventi/episodi più divertenti.
Chiameremo questa tipologia di finale finale-inchino, alludendo all’inchino dell’intero cast alla fine dello spettacolo teatrale (considerando anche che serie tipo The Cosby Show erano spesso girate in teatri di posa alla presenza di un pubblico in carne ed ossa).
La gran parte delle serie televisive oscilla tra queste due opzioni: non finale o finale-inchino.Gli episodi finali di Friends e di Seinfeld, ma anche, ad esempio, di The Office (2005) o Malcolm in the Middle (2000), rientrano pienamente all’interno dello schema dell’inchino, non essendo altro che un riepilogo delle caratteristiche principali dello show e un ringraziamento agli spettatori per la fedeltà.

Altri prodotti hanno optato invece per un non finale, spesso per problemi di produzione – la serie viene interrotta bruscamente, come in Lie to Me (2009) o Boss (2011); altre volte come vera e propria scelta, dovuta alla impossibilità di creare un vero e proprio finale – è il caso, come abbiamo visto, di Murder She Wrote, ma anche di Scrubs (2001).

Anche i già citati The Wire e The Sopranos, i cui finali sono spesso citati tra i migliori mai realizzati, non sfuggono a questa classificazione. In The Wire, l’ultimo episodio è anch’esso, infatti, una sorta di inchino al pubblico: la città di Baltimore, vera protagonista della serie, viene ripercorsa velocemente per immagini, non per concludere linee narrative che abbracciano tutta la serie, ma per celebrare la conclusione della serie stessa con il pubblico. The Sopranos, invece, sceglie un non finale, con la camera che di colpo si spegne, lasciando lo spettatore di fronte allo schermo nero: la migliore traduzione narrativa dell’impossibilità di creare un vero finale.

Persino Lost (2004), che mantiene – a differenza delle altre serie drama moderne citate – forti caratteristiche della soap opera (un numero incredibile di linee narrative aperte e mai concluse esplicitamente, col sottofondo di una struttura fortemente incentrata sull’episodio e sul desiderio di invogliare lo spettatore ad attendere ansioso l’episodio successivo), si conclude con un finale-inchino, che infatti ha soddisfatto solo gli innamorati della serie, e non gli osservatori “laici”.

Anche quando alcuni autori (come, ad esempio, per House o Dexter) hanno cercato di concludere le loro serie con un vero e proprio finale che concludesse la narrazione generale, il risultato si è sempre rivelato molto scadente, sia per gli addetti ai lavori che per i fan più fedeli. Ciò è successo perchè questi prodotti, essendo pensati, come abbiamo già visto, su base settimanale, non hanno potuto godere della necessaria pianificazione per poter stabilire forti linee narrative che andassero al di là dell’episodio o al massimo della stagione.

 

Breaking Bad: il primo vero finale

Breaking Bad è, invece, una storia completa, che inizia con il primo episodio e finisce con l’ultimo: le linee narrative principali, infatti, oltrepassano sia il limite dell’episodio che della stagione, creando una intensa parabola narrativa della durata di 62 ore. In Breaking Bad, nè l’episodio nè la stagione sono fruibili in ordine casuale ed intermittente: il ritorno all’ordine (un’ordine “altro” rispetto all’iniziale, frutto del cambiamento e dell’evoluzione – come ben sottolineato da Matija – che gli autori impongono ai personaggi) non avviene, infatti, che all’ultima puntata.
Il processo iniziato con Twin Peaks, può dirsi ora concluso: quello della serie è adesso, infatti, un vero e proprio genere cinematografico, che da un lato utilizza sul piano drammatico, in maniera consapevole, le proprie caratteristiche strutturali, e dall’altro si emancipa dal formato televisivo diventando a tutti gli effetti forma d’arte (e non più strumento d’intrattenimento).

Concludiamo dicendo che quello di Breaking Bad non sembra essere un caso isolato: prodotti come The Walking Dead (2010), Homeland (2011), Wilfred (2011) o Game of Thrones (2011) sembrano muoversi nella medesima direzione. Mentre l’industria cinematografica ufficiale sta vivendo una crisi involutiva di contenuti e qualità come mai nella sua storia, quindi, Breaking Bad ci mostra una nuova via, un nuovo modo di fare cinema: la serie televisiva è diventata, probabilmente, il romanzo del nuovo millennio.

 

Illustration: Katja Pahor

This article was originally published in Slovenian translation in Razpotja magazine issue 14 (winter 2013).

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